Alain Robbe-Grillet
Brindis con un inmortal
Hoy, el novelista de La celosía , el coautor de Hace un año en Marienbad , el cineasta de La inmortal cumple ochenta años. En esta conversación, el gran escritor francés habla de su vida y del nacimiento del Nouveau Roman. Además, recuerda con humor sus batallas con la censura y se refiere a sus nuevos libros
Cuando uno ve hoy a Alain Robbe-Grillet se dice que ochenta años no es nada, que febril su mirada, inquieta y con un dejo de malicia, sigue escrutando el mundo con la curiosidad de un adolescente. Es una "fuerza de la naturaleza", como dirían los franceses, una bomba de energía. Esa energía pasa por su voz, grave y penetrante, cuando iniciamos este diálogo por teléfono y su curiosidad me pone, de entrada, en el papel de entrevistada. Me pregunta por la situación actual en la Argentina, en Buenos Aires (que visitó más de una vez, especialmente en las ocasiones en que fue jurado en el Festival de Cine de Mar del Plata) y quiere saber si los jacarandaes que cubren de flores color malva las plazas porteñas en primavera florecen en septiembre o en octubre, curiosidad que la entrevistada no sabe satisfacer.
Nacido en Brest el 18 de agosto de 1922, este ingeniero agrónomo que ejerció su profesión en Francia y en las Antillas redactó en 1949 su primera novela, Un regicidio , en el reverso de las páginas que detallaban el árbol genealógico de un toro holandés, durante las largas pausas que le dejaba su trabajo en un centro de inseminación artificial y de investigación sobre las hormonas. Un contexto muy particular para abrirle paso a su vocación literaria. Rechazado por Gallimard, ese manuscrito llegó a manos del consejero literario de las Editions de Minuit, cuyo diagnóstico fue favorable. La idea de una publicación quedó entre paréntesis porque Robbe-Grillet ya había comenzado a redactar una nueva novela, Las gomas , que prefería publicar en primer lugar.
Las gomas retomaba la historia de Edipo Rey (algo que sólo Samuel Beckett percibió en ese momento) y presentaba un enigma policial apto para captar la atención de cierto público y para hacer pasar las innovaciones de la escritura del autor: una temporalidad no lineal, una escritura fragmentaria, una ausencia absoluta de interpretaciones psicológicas y una concentración en descripciones minuciosas, pulidas, retomadas más de una vez con pequeñas variaciones, que exasperaron a más de un crítico y le valieron las primeras apreciaciones de "objetivista" y de "anti-humanista". Los ánimos se encendían, pocos leían la novela pero muchos leían lo que se escribía sobre Robbe-Grillet, que fue adquiriendo así, paradójicamente, cierta notoriedad. Le pregunto si Las gomas , publicado en 1953, lo transformó rápidamente en un personaje célebre:
-En realidad, no. El libro que me hizo célebre fue Le Voyeur (traducido como El mirón ), que gracias a Bataille, Paulhan y Blanchot obtuvo el Premio de la crítica, y el éxito se debió al escándalo que produjo esa elección: uno de los miembros del jurado renunció, Gabriel Marcel se puso furioso y Emile Henriot, un amable personaje que formaba parte de la Academia Francesa, escribió en Le Monde que el libro merecía más ser tratado en el Tribunal correccional o en el Santa Ana (el hospital psiquiátrico más importante de París) que en el jurado de un premio literario.
EL LUGAR DEL CRIMEN
Habría que aclarar que una multitud de indicios llevan a pensar que Mathias, el viajante de comercio que protagoniza la novela, fue el autor del crimen, nunca descripto, de una joven adolescente. Como en medio del libro había una página blanca, todos los críticos situaron allí el lugar del hecho, tanto más aberrante cuanto que aparecía silenciado, a pesar de un presunto testigo, que era el que justificaba el título de "voyeur". La gracia es que la página blanca -el lugar del crimen- había sido simplemente un error de edición, y que el título originario del libro, Le Voyageur ("El viajante") había sido cambiado a último momento, por una sugerencia del editor de Minuit, Jérôme Lindon, que a Robbe-Grillet le había parecido pertinente.
Así los equívocos que pululaban en los intrincados argumentos de Robbe-Grillet comenzaron a tender su sombra sobre los críticos, que intentaban infructuosamente interpretar el texto como una novela "realista" y la atacaban con una pasión difícil de imaginar en los tiempos que corren. Entretanto, los personajes más brillantes de la época saludaban calurosamente su obra: Paulhan, Bataille, Raymond Queneau, Blanchot y Roland Barthes, entre otros. Y en medio del escándalo suscitado por Le Voyeur , L´Express le ofreció a Robbe-Grillet una columna, titulada "La littérature aujourd´hui" ("La literatura, hoy"), donde publicó los textos que, en una versión corregida y aumentada, darían lugar a los que se reunirían diez años más tarde en Por una nueva novela , libro que se sigue considerando, actualmente, como un "manifiesto" del Nouveau Roman . Un nuevo equívoco, claro, puesto que de esos textos sólo era responsable Robbe-Grillet. Lo que no da lugar a equívocos es que fue él quien reunió a los nuevos novelistas (Claude Simon, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Michel Butor, entre otros), que comenzaron a publicar en Minuit. Le pregunto cómo se reunieron esos escritores: -Los críticos dominantes en esa época, que pensaban que la literatura no iba más allá de Balzac y que ignoraban totalmente la literatura extranjera, me consideraban ilegible y me acusaban de no escribir "verdaderas" novelas. En mi función de consejero literario de Minuit, tuve la oportunidad de descubrir a otros escritores a los que se les hacían los mismos reproches o de los que no se hablaba, algunos de ellos más viejos que yo, que escribían desde hacía veinte años y que eran totalmente desconocidos a pesar de su gran talento.
- ¿El Nouveau Roman era verdaderamente un grupo, un movimiento?
-Era más bien un grupo de individualidades y no se trataba, en todo caso, de una escuela. Lo que sosteníamos con Jérôme Lindon era que había reunir escritores innovadores y de gran personalidad e impulsarlos a que siguieran en su propia dirección, sin preocuparse por lo que pensaban el editor o los críticos. Si Calmann-Lévy, por ejemplo, podía imponerle a Claude Simon que agregara un capítulo para aclarar la intriga, supuestamente difícil de comprender para el público, nosotros lo impulsábamos a que fuera hasta el fondo de su propia aventura.
Las experiencias de Robbe-Grillet se fueron diversificando. Después de publicar, a fines de los años cincuenta, La celosía y En el laberinto , el ingeniero agrónomo que ya había alcanzado cierta celebridad como escritor comenzaba a embarcarse en la aventura del cine. Convocado por Alain Resnais como guionista para Hace un año en Marienbad , hizo mucho más que eso: fue responsable de la partición de escenas, y el film resultó de un verdadero trabajo en conjunto. Le recuerdo esa experiencia y aprovecho para preguntarle si se trataba de su primera incursión en el cine: -No, en realidad yo ya estaba dirigiendo mi primer film, L´Immortelle ("La inmortal"), pero la filmación tuvo que interrumpirse porque se produjo una revolución en Turquía. Cuando volví a París, un productor me preguntó si quería trabajar para Resnais, dije que sí, y trabajamos juntos con mucho entusiasmo. Después volví a Estambul y continué con L´Immortelle , que finalmente apareció en 1963. Aunque Marienbad , en 1961, obtuvo el León de Oro y se convirtió en un fenómeno de moda, la prensa la atacó sin piedad. L´Immortelle , que también ganó un premio, el Louis Delluc, fue un fracaso comercial.
Robbe-Grillet incursionó además en la pintura y realizó libros de arte en colaboración con fotógrafos y pintores. En dos libros publicados en 1971 y 1972, sus textos acompañan las fotos de esas adolescentes vestidas con ropas translúcidas y vaporosas que David Hamilton inmortalizó, fotos que resultaban algo escandalosas por ese entonces y decoran hoy las tapas de los cuadernos. También sus textos acompañan una serie de cuadros de Magritte en La Belle Captive ("La bella cautiva", que es también el título de uno de sus films más difundidos) y realizó un libro con Paul Delvaux y otro con Robert Rauschenberg, ambos en ediciones restringidas y prácticamente inhallables actualmente, especialmente el último, que sólo puede visitarse en el museo de Arte Moderno de Nueva York. Sin las imágenes, esos textos de Robbe-Grillet fueron retomados en la segunda etapa de su trayectoria novelística, iniciada en 1965, donde reaparecen también personajes, objetos o detalles de sus primeras novelas. Con esta red de referencias, con este juego intertextual, cada texto remite a la totalidad de su obra, siempre abierta, que toma una nueva consistencia.
BESTIALISMO EN EL LOUVRE
-A partir de La casa de citas , publicada en 1965, sus novelas son más lúdicas y, al mismo tiempo, el humor y los fantasmas sado-eróticos que estaban latentes en sus primeras novelas se vuelven manifiestos, tanto en sus novelas como en sus films. ¿Tuvo alguna vez problemas con la censura?
-¡Ah, sí! Incluso fui citado ante los tribunales, en el país de Pasolini, porque en Glissements progressifs du plaisir ("Deslizamientos progresivos del placer"), adaptación libérrima de La bruja , de Michelet, la joven y bella Anicée Alvina aparecía más de una vez desnuda y el film no había sido distribuido bajo la apelación "pornográfico". El film fue condenado en Palermo, con una sentencia que declaraba, en resumen, que un artista puede mostrar escenas de desnudos, y hasta impúdicas, sólo si están justificadas por la necesidad de la intriga, y que después de haber visto el film de "sieur Grillet", ellos (los jueces) no habían entendido en absoluto la intriga ni el encadenamiento de las escenas, por lo cual los numerosos pasajes del film en que aparecían los desnudos, que no respondían a ninguna necesidad, eran simple pornografía. Hubo apelaciones, nuevas audiencias, y no asistí a la última, donde finalmente el film fue condenado a la hoguera: todas las copias y el negativo italiano ardieron en la plaza pública... Un singular homenaje, porque en una escena del film, donde no faltaban tampoco jueces ni magistrados, la hoguera estaba en primer plano...
-En suma, el film fue víctima de la Inquisición porque no respetaba la linealidad de la intriga...
-Y esa linealidad de la intriga, que alimenta la ilusión realista, era tan necesaria para los jueces como para los amantes del cine pornográfico... En Francia, después de algunas querellas, el film se presentó en un cine de los boulevards con un enorme cartel publicitario bien realista, grosero, ideal para atraer a una clientela muy especial. Durante los dos primeros días de proyección, la sala no podía contener a todos los espectadores. Pero poco a poco, los que salían decepcionados o los que salían furiosos en medio de la proyección terminaron disuadiendo a las otras víctimas del cartel publicitario, y el cine se vació.
-Al menos, no quemaron el cine... Cuando se juega con fuego...
-Justamente, en Francia, la censura me amenazó por otro film, Le jeu avec le feu ("El juego con el fuego"), y yo le respondí por intermedio del ministro, a quien conocía, que si intentaban censurarme iba a devolver mi Legión de Honor... (se ríe de buena gana) Y sabe, cuando uno devuelve su Legión de Honor, en Francia, se arma un escándalo... Lo que les molestaba en ese caso a los censores era lo que ellos llamaban "escenas de bestialidad", porque había en el film una joven con un gran perro, y cosas por el estilo. Eran precisamente escenas muy bellas, cercanas a las del Museo del Louvre. Se puede decir que las tres cuartas partes del Museo del Louvre, bueno, no tanto pero en fin, una buena parte, muestra "escenas de bestialidad": Pasifae y su toro , Leda y su cisne... y tantos otros cuadros... Si esas son "escenas de bestialidad", hay que cerrar entonces el Museo del Louvre.
-Cuando se producían estos episodios o amenazas de censura, en los años setenta, usted se diversificaba en el universo de las artes, ejercía como profesor en los Estados Unidos y participaba, con gran entusiasmo, en los debates de una época en que la reflexión sobre la literatura, en Francia, era verdaderamente apasionante. ¿Qué lugar ocupa, actualmente, la reflexión sobre la literatura?
-La reflexión hoy en día es más escasa, y menos arriesgada. A las nuevas generaciones no les gusta mucho reflexionar sobre la teoría literaria, piensan que no es bueno, y yo no soy quién para juzgarlos. Hay que decir también que en esta época no se producen grandes obras, ni en Francia ni en otros lugares...
REIVINDICAR LA MENTIRA
-¿Las grandes obras son las que incitan a reflexionar, como las del Nouveau Roman ?
-Las obras del Nouveau Roman eran muy ambiciosas. Los jóvenes escritores, actualmente, tienen una idea más banal de la literatura y escriben cosas simples, como si la escritura fuera algo inocente. La preocupación por las formas narrativas pasa rápidamente a un segundo plano. Se diría que eso les interesa mucho menos ahora, que buscan sólo contar historias. Y son siempre las mismas, por otra parte, son historias de amor y de ruptura, contadas simplemente, que no incitan al lector a trabajar, a participar en la creación. Pero no hay que preocuparse: ya van a surgir nuevas obras importantes, nuevos problemas, nuevas reflexiones...
Se diría que quiere tranquilizarme. A nadie se le ocurriría hablarle a Robbe-Grillet de la muerte de la literatura, del pensamiento, de la filosofía. Sí de rupturas, como las que él supo provocar, incluso en su propia trayectoria. En 1985 sorprendió a todo el mundo al publicar El espejo que vuelve , primer tomo de una serie que él bautizó Romanesques y que propone una Nueva Autobiografía. Muchos se escandalizaron: ¿Alain Robbe-Grillet, el "objetivista", vuelve a la idea de autor? Al autor, sí, que para gran desconcierto del lector ávido de "confesiones" anuncia, desde las primeras páginas, que no se compromete a contar nada que sea verdadero, porque en principio no cree en la verdad y, en caso de que existiera, no sabe cómo podría acceder a ella; al autor que se atribuye, también, el derecho de equivocarse y hasta a mentir, como Chateaubriand. Ese es el autor de la Nueva Autobiografía, el que afirma que ni el discurso "objetivo" ni el "subjetivo" se pueden pretender verídicos.
Lo cierto es que hay que pescar lo específicamente autobiográfico (y lo hay) en medio de un gran rompecabezas, porque la novedad reside en el juego formal. Cada uno de los tomos se organiza en fragmentos, y en cada fragmento se pueden encontrar reflexiones del autor sobre su obra, recuerdos, anécdotas, pasajes de ficción que rozan el delirio, interpretaciones de textos ( El extranjero de Camus, por ejemplo), polémicas en las que se interpela a alguien en particular o al eventual lector. En la secuencia, el lector se confronta alternativamente con varios Robbe-Grillet (el escritor y su doble, el cineasta, el polemista, el personaje...) y con más de un tono (intimista, épico, reflexivo...). Todo parece concentrarse en un sujeto de múltiples voces, en una subjetividad... Le pregunto entonces al supuesto escritor "objetivista":
-En un artículo de 1961, publicado en Por una nueva novela , usted escribió: "El Nouveau Romanapunta a una subjetividad total", ¿alcanzó esa "subjetividad total" con la Nueva Autobiografía?
-La "subjetividad total" es un fantasma, no se puede realizar. Pero puedo decir que sigo apuntando a una subjetividad total, también en los libros que publiqué en septiembre del año pasado y en la cinenovela que acabo de publicar.
Le comento que el título de la novela que publicó en septiembre, La Reprise , es difícil de traducir al español, porque no tenemos un sustantivo que corresponda exactamente al verbo "retomar" ("reprendre" en francés, de donde se deriva "reprise") y me anuncia que una editorial española ya está traduciendo el libro, que fue un éxito editorial y ya está traducido en otras lenguas.
-¿Y en qué sentido utiliza usted el término reprise ?
-En el sentido en que lo utiliza Kierkegaard, a quien cito, además, en el epígrafe del libro. La reprisees lo contrario de la repetición: se dirige hacia adelante, mientras que la repetición se dirige hacia el pasado. Es la construcción de un nuevo mundo a partir de las ruinas del viejo mundo.
-Y en La Reprise , que retoma justamente su primera novela publicada, Las gomas , son retomados también fragmentos de toda su obra.
-Así se construye la novela, sí, con fragmentos y ruinas de otros textos. Pero es un mundo nuevo.
Le propongo hablar sobre Le Voyageur ("El viajero"), la selección de textos, charlas y entrevistas que van de 1947 a 2001, pero me dice que está un poco cansado, porque pasó mucho tiempo en su bodega ordenando botellas de vino que estaban guardadas en cajas que aún no había abierto, un trabajo físico bastante pesado. Le pido que en honor de ese vino, que tan bien va con la literatura, me anticipe algo de la cinenovela que acaba de publicar, C´est Gradiva qui vous appelle(otro título difícil de traducir: "¿Es Gradiva quien lo llama?", "¿Gradiva lo está llamando?"), y finalmente cede:
-La cinenovela retoma la Gradiva de Jensen, pero completamente transformada, porque se trata de una serie de croquis de Delacroix en Marruecos, y hay entonces una reflexión sobre la pintura, sobre la representación y sobre la perfección en la pintura. Al mismo tiempo, el personaje de Gradiva está muy presente, un personaje, digamos, bastante más divertido que el de Jensen...
Puedo imaginarlo. Me dice que además de estar cansado tiene hambre (son más de las diez y media de la noche en Francia), que quiere abrir una de esas botellas de vino, y que los vinos chilenos y argentinos son cada vez mejores. Finalmente me recuerda que tengo que averiguarle en qué mes florecen los jacarandaes. Se lo prometo.
Con una de esas botellas de vino que acomodó en la bodega celebrará hoy su octogésimo aniversario. Dan ganas de brindar con él. .
Por María del Carmen Rodríguez
Para LA NACION - Buenos Aires, 2002
Robbe-Grillet
Todo es antiguo
A los 45 años, Alain Robbe-Grillet es un personaje fuera de serie. Competente ingeniero agrónomo, de pronto se puso a escribir novelas que no se parecían a las conocidas (La celosía, El mirón, Las gomas) y que impusieron su nombre a un público relativamente escaso pero internacional, que lo tiene por el maestro del Nouveau Roman, una actitud que "también el escritor llevó al cine. Hace un año en Marienbad, de Alain Resnais, tiene argumento de Robbe-Grillet, quien después realizó personalmente dos films desconocidos en la Argentina, La inmortal y Trans-Europ-Express, y está a punto de estrenar otro. Seix Barral acaba de publicarle La casa de Hong Kong (La maison de rendez-vous), cuya llegada a las librerías porteñas coincide con esta entrevista que Robbe-Grillet concedió a Primera Plana en su residencia de París.
Pregunta: Usted es un caso bastante raro, si no único. El del escritor de renombre que se pone a hacer sus propios films. No le enseñaremos nada al decirle que su público cinematográfico es restringido. Según usted, ¿quién va a ver sus films? ¿Quién irá a ver el último film de Robbe-Grillet, El hombre que miente?
Respuesta: Cuando usted dice, restringido, ¿es con relación a qué? ¿A El gendarme de Saint-Tropez?
p — O Blow-up.
R — Tengo un público de jóvenes, a menudo de muy jóvenes, muchachos y chicas de 15 a 25 años que se sienten tan identificados con aquellas formas que ni siquiera las encuentran
sorprendentes. Las personas de más edad están a menudo condicionadas por lo que se puede llamar su cultura... Los jóvenes, es así cómo viven, cómo piensan sus vidas.
p — ¿Es decir?
r — Una novela o un film era, en otros tiempos, en principio, una historia contada cronológicamente. Una novela de amor, por ejemplo, es un encuentro, una pasión, una declinación, una caída. En el cine tradicional, que se parece a la novela del siglo XIX, si se narra una de las partes de la historia en un lugar que no le corresponde en el tiempo, se lo indica cuidadosamente. Es lo que se llama un flash-back, el equivalente al empleo del pasado — imperfecto, indefinido o perfecto compuesto— en la novela. Luego se descubrió rápidamente que en el cine había algo de falso. El pretérito existe en la literatura, no existe en el cine. Aquí hay una imagen: no puede ser pasada. Desde el momento en que se la ve, está en el presente.
p — Eso desconcierta a la gente.
r — Lo mismo ocurre en todas las artes. Cuando Cézanne se puso a pintar manzanas chatas, le dijeron: "No es posible. Una manzana es redonda". Cézanne dijo: "No, una manzana pintada sobre una tela es chata y yo voy a pintarla chata". Aquello fue una revolución extraordinaria, y por eso toda la pintura actual carece de profundidad óptica.
p — ¿Qué le gusta en este mundo?
r — Pienso en las cosas superficiales, las más evidentes: los escaparates, la publicidad, los corredores del Metro, las revistas...
p — ¿Qué le aportan, respectivamente, el cine y la literatura?
r — No se pueden comparar. La literatura se hace sola, no existe sino la palabra, la frase, el vocabulario, la gramática, y si aquello resiste, la resistencia no proviene sino de mí. En el momento en que escribo, el lenguaje soy yo y no tengo problemas sino entre yo y yo. El cine, sea cual fuere la libertad que me dejen, el cine está hecho por todo el mundo: por el sol, por Jean-Louis Trintignant, mi intérprete. Siempre filmo con decorados reales; hay, pues, una resistencia constante de un material exigente.
p — ¿Usted cree que el gran público es permeable a esa exigencia?
r — Con motivo de mi primer libro recibí una carta de un gran editor parisiense, quien me decía que no había ninguna razón para editarlo dado que no podía interesar sino a un pequeño número de lectores. Hoy me propone sumas considerables para editar el menor de mis trabajos pequeños. Lo que prueba que ese público que no existía, ahora existe.
p — Usted dice que está inspirado por el mundo. Pero lo que el gran público reprocha a su obra literaria y cinematográfica es de no corresponder al mundo. Para el hombre de la calle, su obra es abstracta.
r — Hay personas que estarán en directa comunicación con él y otras que encontrarán el film perfectamente abstracto porque están habituados a considerar como concreto lo que comprenden claramente. Ahora bien, no se comprende sino lo que está ya digerido por la Historia, y que se ha convertido, en los hechos, en una abstracción. La anécdota lineal y cronológica del siglo pasado, la consideramos concreta, pero es abstracta para nosotros, dado que en nuestra cabeza eso ocurre de otra manera.
p — ¿Qué es lo que le ha hecho a usted correr hacia la lapicera o hacia la cámara? ¿No es para tranquilizar a las gentes, no es para emocionarlas?
r — Sin duda, una sensación causada por el mundo que de golpe me ha hecho decir: "Es necesario que yo lo haga, tenga que hacer eso"; y sin que aun pretendiese: "Tengo algo que decir". Pues no tengo nada que decir. Tengo necesidad de crear formas. El contacto sensible con el mundo me incitó a crear formas, lo hago con pasión, para los otros, pero como si fueran todos yo; no desprecio al público, dado que el público soy yo multiplicado por millones.
p — ¿Para qué sirve un Robbe-Grillet?
r — Un Robbe-Grillet solo, pongamos que no sea suficiente. Pero hay un montón de gentes que avanzan juntas y entonces las cosas progresan. El hecho de que las jóvenes generaciones estén menos condicionadas por el pensamiento del siglo XIX se debe justamente a esos pocos investigadores que se obstinaron en decir: "Y bien... no, no, no... No es así como sucede". Ahí está, tengo la impresión de buscar cómo ocurren las cosas. Hago libros o films y sé que hay gentes que dicen: "Es verdad, es así".
p — Luego, ¿usted se reintegra al combate cultural como un soldado?
r — Sí. Pero no es un combate por restablecer los valores del pasado.
p — ¿También es un juego?
r — Habría que decir hasta qué punto el juego es serio. Yo juego, ¿qué quiere decir? Uno juega su vida, es grave, pero uno juega su vida porque se la inventa. Jugar es inventar, porque no se trata de jugar según las reglas que existen: se trata de jugar un juego del cual se inventan las reglas en tanto y en cuanto se juega.
p — ¿Dónde está el erotismo en ese juego?
r — En un sentido, es el juego supremo.
p — ¿El placer?
r — El placer... se dice rápido... Es duro, severo, no es un chiste picante.
p — Usted dice que las formas sobre las cuales vivimos son, en conjunto, las formas del pasado. ¿Considera la moral una forma del pasado?
r — Seguramente. La moral es un producto típico del pasado. Por lo menos, siempre habrá una moral. Aquí estamos para hacerla evolucionar. La moral, como todo el resto, hay que inventarla constantemente. Lo que hay de consternante en la revolución socialista o en la moral cristiana es que se petrifican. Entonces, eso no interesa más a nadie. Al contrario, si a la moral hay que inventarla constantemente, entonces soy un moralista. En particular, en la moral de la pareja creo que todo hay que reinventarlo.
p — ¿Considera usted que se ejerce en Francia una censura?
r — Hay una censura y, oficialmente, comisiones de censura.
p — ¿Le molesta?
r — El papel de la sociedad consiste en ejercer una censura, y el nuestro en ir más allá. Quizás, es la censura la que permite progresar al erotismo. El erotismo da un pasa, la censura da otro, hay una especie de emulación, y eso avanza lentamente.
p —. ¿Cómo escribe usted?
r — No siempre es divertido. Vivo en el campo. Desde las ventanas de mi escritorio veo todo ese jardín que me atrae; querría vigilar mis plantas, cuidarlas, cortar una brizna de hierba que sobrepasa, y para quedarme en mi mesa, verdaderamente me es necesaria una gran aplicación. Por lo tanto, mi creación no se hace en la alegría. La alegría no viene sino después. Cuando trabajo, me impongo trabajar todo el tiempo. Desde la mañana, al despertarme, hasta la noche cuando me acuesto.
p — ¿Cómo hizo usted para esperar? ¿Tiene un sostén material?
r — Tuve la convicción, primero, y luego no tengo necesidades. No estaba casado. Puedo vivir con casi nada. Ocurre que ahora gano un poco de dinero y es un gran placer para mí el gastarlo, pero yo puedo vivir con muy poco. No compraba más nada, no tenía una camisa en buen estado, me ponía aquellos pantalones de los cuales mis amigos ya no querían saber.
p — ¿No ha escrito para el teatro?
r — No, no me interesa. Voy a hacerlo cuando tenga tiempo. Madeleine Renaud y Jean-Louis Barrault me prometieron montar mi pieza y dejármela dirigir.
p — ¿La televisión no lo tienta?
r — Depende de la libertad que se me deje. Tengo un proyecto de teleteatro. Veremos.
p — ¿Ve televisión?
r — Nunca. Creo que es anticuada.
p — Usted tiene 45 años. ¿Siente el peso de los años?
r — No tengo la impresión de haber envejecido en todas las cualidades de la juventud: es decir, entusiasmo, ingenuidad, pasión, amor. Pero algunas veces me encuentro con una muchacha muy joven, y de golpe me digo: "Pero yo podría ser su padre". Y quizás ella lo piense también.
p — Si le dijeran: "Tiene una enfermedad grave. Le quedan tres meses de vida", ¿qué haría?
r — ¡Oh! Nada... nada... En tres meses no vale la pena, no trabajo demasiado rápido. Si tuviera una cosa por terminar, en tres meses podría intentar, pero comenzar en tres meses algo, no.
p — ¿Sería importante para usted terminarla?
r — ¡Sí, frente a frente con la Eternidad! Cuando comienzo una cosa, allí me mantengo... Escribo a mano en forma total, por lo tanto, no tengo copias, y cuando he trabajado dos o tres años, alguna vez me digo: "¡Si pierdo el manuscrito, si se quema, qué obra maestra perdería el mundo!"
PRIMERA PLANA
30.04.1968
