Sangre sabia, novela publicada en 1952, escrita por Flannery O`Connor, cuenta la historia de Hazel Motes, quien, tras servir en el ejército, regresa al evangélico y profundo sur de Estados Unidos. Allí empieza a librar una guerra privada contra la religiosidad de la comunidad y, en particular, contra Asa Hawkes, el predicador "ciego" y su degenerada hija quinceañera. Presa de su desesperación, Hazel encuentra su propia religión, "La Iglesia sin Cristo".

Sangre sabia, la película.
Adaptación de la novela homónima de la escritora sureña católica Flannery O'Connor. El director John Huston rodó el film con dos pequeñas productoras independientes, y contó con un sólido guión de Benedict Fitzgerald (que escribió para Mel Gibson La Pasión de Cristo) y Michael Fitzgerald.

El cineasta de origen irlandés logra capturar esa atmósfera tan especial de la cosmovisión de O'Connor, al narrar la historia de un pobre diablo de humilde condición en el Sur de los Estados Unidos, en el llamado "cinturón bíblico". Este joven, pobre y sin apenas cultura, marcado por una educación puritana muy estricta y recién licenciado en el ejército, está determinado a "comerse el mundo" ejerciendo de predicador; y para ello, nada mejor que fundar su propia iglesia sin Cristo. Detrás de unos personajes aparentemente excéntricos -el protagonista, el ciego y su seductora hija, el tarado que se disfraza de gorila, el embaucador profesional...-, por no decir grotescos, se esconde una profunda humanidad no exenta de flaquezas, al tiempo que se muestra que los caminos por los que actúa la gracia de Dios son misteriosos. (fuente: decine21.com)

Imprescindible la lectura de la novela, editada por Lumen en el volumen "Flannery O`Connor Novelas", que ha llegado a las librerías argentinas en agosto de este año. En el mismo volumen, otra novela, "Los violentos lo arrebatan", segunda y última escrita por O`Connor, da muestra de su lúcida y tormentosa, radical y sobrecogedora obra.
La película filmada por Huston, cuyo título se conoce aquí, lamentablemente, como "Un predicador direfente", es el complemento visual de la novela de O´Connor, muy recomendable.

Alain Robbe-Grillet o el hombre que miente

Alain Robbe-Grillet
Brindis con un inmortal
Hoy, el novelista de La celosía , el coautor de Hace un año en Marienbad , el cineasta de La inmortal cumple ochenta años. En esta conversación, el gran escritor francés habla de su vida y del nacimiento del Nouveau Roman. Además, recuerda con humor sus batallas con la censura y se refiere a sus nuevos libros

Cuando uno ve hoy a Alain Robbe-Grillet se dice que ochenta años no es nada, que febril su mirada, inquieta y con un dejo de malicia, sigue escrutando el mundo con la curiosidad de un adolescente. Es una "fuerza de la naturaleza", como dirían los franceses, una bomba de energía. Esa energía pasa por su voz, grave y penetrante, cuando iniciamos este diálogo por teléfono y su curiosidad me pone, de entrada, en el papel de entrevistada. Me pregunta por la situación actual en la Argentina, en Buenos Aires (que visitó más de una vez, especialmente en las ocasiones en que fue jurado en el Festival de Cine de Mar del Plata) y quiere saber si los jacarandaes que cubren de flores color malva las plazas porteñas en primavera florecen en septiembre o en octubre, curiosidad que la entrevistada no sabe satisfacer.
Nacido en Brest el 18 de agosto de 1922, este ingeniero agrónomo que ejerció su profesión en Francia y en las Antillas redactó en 1949 su primera novela, Un regicidio , en el reverso de las páginas que detallaban el árbol genealógico de un toro holandés, durante las largas pausas que le dejaba su trabajo en un centro de inseminación artificial y de investigación sobre las hormonas. Un contexto muy particular para abrirle paso a su vocación literaria. Rechazado por Gallimard, ese manuscrito llegó a manos del consejero literario de las Editions de Minuit, cuyo diagnóstico fue favorable. La idea de una publicación quedó entre paréntesis porque Robbe-Grillet ya había comenzado a redactar una nueva novela, Las gomas , que prefería publicar en primer lugar.
Las gomas retomaba la historia de Edipo Rey (algo que sólo Samuel Beckett percibió en ese momento) y presentaba un enigma policial apto para captar la atención de cierto público y para hacer pasar las innovaciones de la escritura del autor: una temporalidad no lineal, una escritura fragmentaria, una ausencia absoluta de interpretaciones psicológicas y una concentración en descripciones minuciosas, pulidas, retomadas más de una vez con pequeñas variaciones, que exasperaron a más de un crítico y le valieron las primeras apreciaciones de "objetivista" y de "anti-humanista". Los ánimos se encendían, pocos leían la novela pero muchos leían lo que se escribía sobre Robbe-Grillet, que fue adquiriendo así, paradójicamente, cierta notoriedad. Le pregunto si Las gomas , publicado en 1953, lo transformó rápidamente en un personaje célebre:
-En realidad, no. El libro que me hizo célebre fue Le Voyeur (traducido como El mirón ), que gracias a Bataille, Paulhan y Blanchot obtuvo el Premio de la crítica, y el éxito se debió al escándalo que produjo esa elección: uno de los miembros del jurado renunció, Gabriel Marcel se puso furioso y Emile Henriot, un amable personaje que formaba parte de la Academia Francesa, escribió en Le Monde que el libro merecía más ser tratado en el Tribunal correccional o en el Santa Ana (el hospital psiquiátrico más importante de París) que en el jurado de un premio literario.
EL LUGAR DEL CRIMEN
Habría que aclarar que una multitud de indicios llevan a pensar que Mathias, el viajante de comercio que protagoniza la novela, fue el autor del crimen, nunca descripto, de una joven adolescente. Como en medio del libro había una página blanca, todos los críticos situaron allí el lugar del hecho, tanto más aberrante cuanto que aparecía silenciado, a pesar de un presunto testigo, que era el que justificaba el título de "voyeur". La gracia es que la página blanca -el lugar del crimen- había sido simplemente un error de edición, y que el título originario del libro, Le Voyageur ("El viajante") había sido cambiado a último momento, por una sugerencia del editor de Minuit, Jérôme Lindon, que a Robbe-Grillet le había parecido pertinente.
Así los equívocos que pululaban en los intrincados argumentos de Robbe-Grillet comenzaron a tender su sombra sobre los críticos, que intentaban infructuosamente interpretar el texto como una novela "realista" y la atacaban con una pasión difícil de imaginar en los tiempos que corren. Entretanto, los personajes más brillantes de la época saludaban calurosamente su obra: Paulhan, Bataille, Raymond Queneau, Blanchot y Roland Barthes, entre otros. Y en medio del escándalo suscitado por Le Voyeur , L´Express le ofreció a Robbe-Grillet una columna, titulada "La littérature aujourd´hui" ("La literatura, hoy"), donde publicó los textos que, en una versión corregida y aumentada, darían lugar a los que se reunirían diez años más tarde en Por una nueva novela , libro que se sigue considerando, actualmente, como un "manifiesto" del Nouveau Roman . Un nuevo equívoco, claro, puesto que de esos textos sólo era responsable Robbe-Grillet. Lo que no da lugar a equívocos es que fue él quien reunió a los nuevos novelistas (Claude Simon, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Michel Butor, entre otros), que comenzaron a publicar en Minuit. Le pregunto cómo se reunieron esos escritores: -Los críticos dominantes en esa época, que pensaban que la literatura no iba más allá de Balzac y que ignoraban totalmente la literatura extranjera, me consideraban ilegible y me acusaban de no escribir "verdaderas" novelas. En mi función de consejero literario de Minuit, tuve la oportunidad de descubrir a otros escritores a los que se les hacían los mismos reproches o de los que no se hablaba, algunos de ellos más viejos que yo, que escribían desde hacía veinte años y que eran totalmente desconocidos a pesar de su gran talento.
- ¿El Nouveau Roman era verdaderamente un grupo, un movimiento?
-Era más bien un grupo de individualidades y no se trataba, en todo caso, de una escuela. Lo que sosteníamos con Jérôme Lindon era que había reunir escritores innovadores y de gran personalidad e impulsarlos a que siguieran en su propia dirección, sin preocuparse por lo que pensaban el editor o los críticos. Si Calmann-Lévy, por ejemplo, podía imponerle a Claude Simon que agregara un capítulo para aclarar la intriga, supuestamente difícil de comprender para el público, nosotros lo impulsábamos a que fuera hasta el fondo de su propia aventura.
Las experiencias de Robbe-Grillet se fueron diversificando. Después de publicar, a fines de los años cincuenta, La celosía y En el laberinto , el ingeniero agrónomo que ya había alcanzado cierta celebridad como escritor comenzaba a embarcarse en la aventura del cine. Convocado por Alain Resnais como guionista para Hace un año en Marienbad , hizo mucho más que eso: fue responsable de la partición de escenas, y el film resultó de un verdadero trabajo en conjunto. Le recuerdo esa experiencia y aprovecho para preguntarle si se trataba de su primera incursión en el cine: -No, en realidad yo ya estaba dirigiendo mi primer film, L´Immortelle ("La inmortal"), pero la filmación tuvo que interrumpirse porque se produjo una revolución en Turquía. Cuando volví a París, un productor me preguntó si quería trabajar para Resnais, dije que sí, y trabajamos juntos con mucho entusiasmo. Después volví a Estambul y continué con L´Immortelle , que finalmente apareció en 1963. Aunque Marienbad , en 1961, obtuvo el León de Oro y se convirtió en un fenómeno de moda, la prensa la atacó sin piedad. L´Immortelle , que también ganó un premio, el Louis Delluc, fue un fracaso comercial.
Robbe-Grillet incursionó además en la pintura y realizó libros de arte en colaboración con fotógrafos y pintores. En dos libros publicados en 1971 y 1972, sus textos acompañan las fotos de esas adolescentes vestidas con ropas translúcidas y vaporosas que David Hamilton inmortalizó, fotos que resultaban algo escandalosas por ese entonces y decoran hoy las tapas de los cuadernos. También sus textos acompañan una serie de cuadros de Magritte en La Belle Captive ("La bella cautiva", que es también el título de uno de sus films más difundidos) y realizó un libro con Paul Delvaux y otro con Robert Rauschenberg, ambos en ediciones restringidas y prácticamente inhallables actualmente, especialmente el último, que sólo puede visitarse en el museo de Arte Moderno de Nueva York. Sin las imágenes, esos textos de Robbe-Grillet fueron retomados en la segunda etapa de su trayectoria novelística, iniciada en 1965, donde reaparecen también personajes, objetos o detalles de sus primeras novelas. Con esta red de referencias, con este juego intertextual, cada texto remite a la totalidad de su obra, siempre abierta, que toma una nueva consistencia.
BESTIALISMO EN EL LOUVRE
-A partir de La casa de citas , publicada en 1965, sus novelas son más lúdicas y, al mismo tiempo, el humor y los fantasmas sado-eróticos que estaban latentes en sus primeras novelas se vuelven manifiestos, tanto en sus novelas como en sus films. ¿Tuvo alguna vez problemas con la censura?
-¡Ah, sí! Incluso fui citado ante los tribunales, en el país de Pasolini, porque en Glissements progressifs du plaisir ("Deslizamientos progresivos del placer"), adaptación libérrima de La bruja , de Michelet, la joven y bella Anicée Alvina aparecía más de una vez desnuda y el film no había sido distribuido bajo la apelación "pornográfico". El film fue condenado en Palermo, con una sentencia que declaraba, en resumen, que un artista puede mostrar escenas de desnudos, y hasta impúdicas, sólo si están justificadas por la necesidad de la intriga, y que después de haber visto el film de "sieur Grillet", ellos (los jueces) no habían entendido en absoluto la intriga ni el encadenamiento de las escenas, por lo cual los numerosos pasajes del film en que aparecían los desnudos, que no respondían a ninguna necesidad, eran simple pornografía. Hubo apelaciones, nuevas audiencias, y no asistí a la última, donde finalmente el film fue condenado a la hoguera: todas las copias y el negativo italiano ardieron en la plaza pública... Un singular homenaje, porque en una escena del film, donde no faltaban tampoco jueces ni magistrados, la hoguera estaba en primer plano...
-En suma, el film fue víctima de la Inquisición porque no respetaba la linealidad de la intriga...
-Y esa linealidad de la intriga, que alimenta la ilusión realista, era tan necesaria para los jueces como para los amantes del cine pornográfico... En Francia, después de algunas querellas, el film se presentó en un cine de los boulevards con un enorme cartel publicitario bien realista, grosero, ideal para atraer a una clientela muy especial. Durante los dos primeros días de proyección, la sala no podía contener a todos los espectadores. Pero poco a poco, los que salían decepcionados o los que salían furiosos en medio de la proyección terminaron disuadiendo a las otras víctimas del cartel publicitario, y el cine se vació.
-Al menos, no quemaron el cine... Cuando se juega con fuego...
-Justamente, en Francia, la censura me amenazó por otro film, Le jeu avec le feu ("El juego con el fuego"), y yo le respondí por intermedio del ministro, a quien conocía, que si intentaban censurarme iba a devolver mi Legión de Honor... (se ríe de buena gana) Y sabe, cuando uno devuelve su Legión de Honor, en Francia, se arma un escándalo... Lo que les molestaba en ese caso a los censores era lo que ellos llamaban "escenas de bestialidad", porque había en el film una joven con un gran perro, y cosas por el estilo. Eran precisamente escenas muy bellas, cercanas a las del Museo del Louvre. Se puede decir que las tres cuartas partes del Museo del Louvre, bueno, no tanto pero en fin, una buena parte, muestra "escenas de bestialidad": Pasifae y su toro , Leda y su cisne... y tantos otros cuadros... Si esas son "escenas de bestialidad", hay que cerrar entonces el Museo del Louvre.
-Cuando se producían estos episodios o amenazas de censura, en los años setenta, usted se diversificaba en el universo de las artes, ejercía como profesor en los Estados Unidos y participaba, con gran entusiasmo, en los debates de una época en que la reflexión sobre la literatura, en Francia, era verdaderamente apasionante. ¿Qué lugar ocupa, actualmente, la reflexión sobre la literatura?
-La reflexión hoy en día es más escasa, y menos arriesgada. A las nuevas generaciones no les gusta mucho reflexionar sobre la teoría literaria, piensan que no es bueno, y yo no soy quién para juzgarlos. Hay que decir también que en esta época no se producen grandes obras, ni en Francia ni en otros lugares...
REIVINDICAR LA MENTIRA
-¿Las grandes obras son las que incitan a reflexionar, como las del Nouveau Roman ?
-Las obras del Nouveau Roman eran muy ambiciosas. Los jóvenes escritores, actualmente, tienen una idea más banal de la literatura y escriben cosas simples, como si la escritura fuera algo inocente. La preocupación por las formas narrativas pasa rápidamente a un segundo plano. Se diría que eso les interesa mucho menos ahora, que buscan sólo contar historias. Y son siempre las mismas, por otra parte, son historias de amor y de ruptura, contadas simplemente, que no incitan al lector a trabajar, a participar en la creación. Pero no hay que preocuparse: ya van a surgir nuevas obras importantes, nuevos problemas, nuevas reflexiones...
Se diría que quiere tranquilizarme. A nadie se le ocurriría hablarle a Robbe-Grillet de la muerte de la literatura, del pensamiento, de la filosofía. Sí de rupturas, como las que él supo provocar, incluso en su propia trayectoria. En 1985 sorprendió a todo el mundo al publicar El espejo que vuelve , primer tomo de una serie que él bautizó Romanesques y que propone una Nueva Autobiografía. Muchos se escandalizaron: ¿Alain Robbe-Grillet, el "objetivista", vuelve a la idea de autor? Al autor, sí, que para gran desconcierto del lector ávido de "confesiones" anuncia, desde las primeras páginas, que no se compromete a contar nada que sea verdadero, porque en principio no cree en la verdad y, en caso de que existiera, no sabe cómo podría acceder a ella; al autor que se atribuye, también, el derecho de equivocarse y hasta a mentir, como Chateaubriand. Ese es el autor de la Nueva Autobiografía, el que afirma que ni el discurso "objetivo" ni el "subjetivo" se pueden pretender verídicos.
Lo cierto es que hay que pescar lo específicamente autobiográfico (y lo hay) en medio de un gran rompecabezas, porque la novedad reside en el juego formal. Cada uno de los tomos se organiza en fragmentos, y en cada fragmento se pueden encontrar reflexiones del autor sobre su obra, recuerdos, anécdotas, pasajes de ficción que rozan el delirio, interpretaciones de textos ( El extranjero de Camus, por ejemplo), polémicas en las que se interpela a alguien en particular o al eventual lector. En la secuencia, el lector se confronta alternativamente con varios Robbe-Grillet (el escritor y su doble, el cineasta, el polemista, el personaje...) y con más de un tono (intimista, épico, reflexivo...). Todo parece concentrarse en un sujeto de múltiples voces, en una subjetividad... Le pregunto entonces al supuesto escritor "objetivista":
-En un artículo de 1961, publicado en Por una nueva novela , usted escribió: "El Nouveau Romanapunta a una subjetividad total", ¿alcanzó esa "subjetividad total" con la Nueva Autobiografía?
-La "subjetividad total" es un fantasma, no se puede realizar. Pero puedo decir que sigo apuntando a una subjetividad total, también en los libros que publiqué en septiembre del año pasado y en la cinenovela que acabo de publicar.
Le comento que el título de la novela que publicó en septiembre, La Reprise , es difícil de traducir al español, porque no tenemos un sustantivo que corresponda exactamente al verbo "retomar" ("reprendre" en francés, de donde se deriva "reprise") y me anuncia que una editorial española ya está traduciendo el libro, que fue un éxito editorial y ya está traducido en otras lenguas.
-¿Y en qué sentido utiliza usted el término reprise ?
-En el sentido en que lo utiliza Kierkegaard, a quien cito, además, en el epígrafe del libro. La reprisees lo contrario de la repetición: se dirige hacia adelante, mientras que la repetición se dirige hacia el pasado. Es la construcción de un nuevo mundo a partir de las ruinas del viejo mundo.
-Y en La Reprise , que retoma justamente su primera novela publicada, Las gomas , son retomados también fragmentos de toda su obra.
-Así se construye la novela, sí, con fragmentos y ruinas de otros textos. Pero es un mundo nuevo.
Le propongo hablar sobre Le Voyageur ("El viajero"), la selección de textos, charlas y entrevistas que van de 1947 a 2001, pero me dice que está un poco cansado, porque pasó mucho tiempo en su bodega ordenando botellas de vino que estaban guardadas en cajas que aún no había abierto, un trabajo físico bastante pesado. Le pido que en honor de ese vino, que tan bien va con la literatura, me anticipe algo de la cinenovela que acaba de publicar, C´est Gradiva qui vous appelle(otro título difícil de traducir: "¿Es Gradiva quien lo llama?", "¿Gradiva lo está llamando?"), y finalmente cede:
-La cinenovela retoma la Gradiva de Jensen, pero completamente transformada, porque se trata de una serie de croquis de Delacroix en Marruecos, y hay entonces una reflexión sobre la pintura, sobre la representación y sobre la perfección en la pintura. Al mismo tiempo, el personaje de Gradiva está muy presente, un personaje, digamos, bastante más divertido que el de Jensen...
Puedo imaginarlo. Me dice que además de estar cansado tiene hambre (son más de las diez y media de la noche en Francia), que quiere abrir una de esas botellas de vino, y que los vinos chilenos y argentinos son cada vez mejores. Finalmente me recuerda que tengo que averiguarle en qué mes florecen los jacarandaes. Se lo prometo.
Con una de esas botellas de vino que acomodó en la bodega celebrará hoy su octogésimo aniversario. Dan ganas de brindar con él. .
Por María del Carmen Rodríguez
Para LA NACION - Buenos Aires, 2002


Robbe-Grillet
Todo es antiguo
A los 45 años, Alain Robbe-Grillet es un personaje fuera de serie. Competente ingeniero agrónomo, de pronto se puso a escribir novelas que no se parecían a las conocidas (La celosía, El mirón, Las gomas) y que impusieron su nombre a un público relativamente escaso pero internacional, que lo tiene por el maestro del Nouveau Roman, una actitud que "también el escritor llevó al cine. Hace un año en Marienbad, de Alain Resnais, tiene argumento de Robbe-Grillet, quien después realizó personalmente dos films desconocidos en la Argentina, La inmortal y Trans-Europ-Express, y está a punto de estrenar otro. Seix Barral acaba de publicarle La casa de Hong Kong (La maison de rendez-vous), cuya llegada a las librerías porteñas coincide con esta entrevista que Robbe-Grillet concedió a Primera Plana en su residencia de París.

Pregunta: Usted es un caso bastante raro, si no único. El del escritor de renombre que se pone a hacer sus propios films. No le enseñaremos nada al decirle que su público cinematográfico es restringido. Según usted, ¿quién va a ver sus films? ¿Quién irá a ver el último film de Robbe-Grillet, El hombre que miente?
Respuesta: Cuando usted dice, restringido, ¿es con relación a qué? ¿A El gendarme de Saint-Tropez?
p — O Blow-up.
R — Tengo un público de jóvenes, a menudo de muy jóvenes, muchachos y chicas de 15 a 25 años que se sienten tan identificados con aquellas formas que ni siquiera las encuentran
sorprendentes. Las personas de más edad están a menudo condicionadas por lo que se puede llamar su cultura... Los jóvenes, es así cómo viven, cómo piensan sus vidas.
p — ¿Es decir?
r — Una novela o un film era, en otros tiempos, en principio, una historia contada cronológicamente. Una novela de amor, por ejemplo, es un encuentro, una pasión, una declinación, una caída. En el cine tradicional, que se parece a la novela del siglo XIX, si se narra una de las partes de la historia en un lugar que no le corresponde en el tiempo, se lo indica cuidadosamente. Es lo que se llama un flash-back, el equivalente al empleo del pasado — imperfecto, indefinido o perfecto compuesto— en la novela. Luego se descubrió rápidamente que en el cine había algo de falso. El pretérito existe en la literatura, no existe en el cine. Aquí hay una imagen: no puede ser pasada. Desde el momento en que se la ve, está en el presente.
p — Eso desconcierta a la gente.
r — Lo mismo ocurre en todas las artes. Cuando Cézanne se puso a pintar manzanas chatas, le dijeron: "No es posible. Una manzana es redonda". Cézanne dijo: "No, una manzana pintada sobre una tela es chata y yo voy a pintarla chata". Aquello fue una revolución extraordinaria, y por eso toda la pintura actual carece de profundidad óptica.
p — ¿Qué le gusta en este mundo?
r — Pienso en las cosas superficiales, las más evidentes: los escaparates, la publicidad, los corredores del Metro, las revistas...
p — ¿Qué le aportan, respectivamente, el cine y la literatura?
r — No se pueden comparar. La literatura se hace sola, no existe sino la palabra, la frase, el vocabulario, la gramática, y si aquello resiste, la resistencia no proviene sino de mí. En el momento en que escribo, el lenguaje soy yo y no tengo problemas sino entre yo y yo. El cine, sea cual fuere la libertad que me dejen, el cine está hecho por todo el mundo: por el sol, por Jean-Louis Trintignant, mi intérprete. Siempre filmo con decorados reales; hay, pues, una resistencia constante de un material exigente.
p — ¿Usted cree que el gran público es permeable a esa exigencia?
r — Con motivo de mi primer libro recibí una carta de un gran editor parisiense, quien me decía que no había ninguna razón para editarlo dado que no podía interesar sino a un pequeño número de lectores. Hoy me propone sumas considerables para editar el menor de mis trabajos pequeños. Lo que prueba que ese público que no existía, ahora existe.
p — Usted dice que está inspirado por el mundo. Pero lo que el gran público reprocha a su obra literaria y cinematográfica es de no corresponder al mundo. Para el hombre de la calle, su obra es abstracta.
r — Hay personas que estarán en directa comunicación con él y otras que encontrarán el film perfectamente abstracto porque están habituados a considerar como concreto lo que comprenden claramente. Ahora bien, no se comprende sino lo que está ya digerido por la Historia, y que se ha convertido, en los hechos, en una abstracción. La anécdota lineal y cronológica del siglo pasado, la consideramos concreta, pero es abstracta para nosotros, dado que en nuestra cabeza eso ocurre de otra manera.
p — ¿Qué es lo que le ha hecho a usted correr hacia la lapicera o hacia la cámara? ¿No es para tranquilizar a las gentes, no es para emocionarlas?
r — Sin duda, una sensación causada por el mundo que de golpe me ha hecho decir: "Es necesario que yo lo haga, tenga que hacer eso"; y sin que aun pretendiese: "Tengo algo que decir". Pues no tengo nada que decir. Tengo necesidad de crear formas. El contacto sensible con el mundo me incitó a crear formas, lo hago con pasión, para los otros, pero como si fueran todos yo; no desprecio al público, dado que el público soy yo multiplicado por millones.
p — ¿Para qué sirve un Robbe-Grillet?
r — Un Robbe-Grillet solo, pongamos que no sea suficiente. Pero hay un montón de gentes que avanzan juntas y entonces las cosas progresan. El hecho de que las jóvenes generaciones estén menos condicionadas por el pensamiento del siglo XIX se debe justamente a esos pocos investigadores que se obstinaron en decir: "Y bien... no, no, no... No es así como sucede". Ahí está, tengo la impresión de buscar cómo ocurren las cosas. Hago libros o films y sé que hay gentes que dicen: "Es verdad, es así".
p — Luego, ¿usted se reintegra al combate cultural como un soldado?
r — Sí. Pero no es un combate por restablecer los valores del pasado.
p — ¿También es un juego?
r — Habría que decir hasta qué punto el juego es serio. Yo juego, ¿qué quiere decir? Uno juega su vida, es grave, pero uno juega su vida porque se la inventa. Jugar es inventar, porque no se trata de jugar según las reglas que existen: se trata de jugar un juego del cual se inventan las reglas en tanto y en cuanto se juega.
p — ¿Dónde está el erotismo en ese juego?
r — En un sentido, es el juego supremo.
p — ¿El placer?
r — El placer... se dice rápido... Es duro, severo, no es un chiste picante.
p — Usted dice que las formas sobre las cuales vivimos son, en conjunto, las formas del pasado. ¿Considera la moral una forma del pasado?
r — Seguramente. La moral es un producto típico del pasado. Por lo menos, siempre habrá una moral. Aquí estamos para hacerla evolucionar. La moral, como todo el resto, hay que inventarla constantemente. Lo que hay de consternante en la revolución socialista o en la moral cristiana es que se petrifican. Entonces, eso no interesa más a nadie. Al contrario, si a la moral hay que inventarla constantemente, entonces soy un moralista. En particular, en la moral de la pareja creo que todo hay que reinventarlo.
p — ¿Considera usted que se ejerce en Francia una censura?
r — Hay una censura y, oficialmente, comisiones de censura.
p — ¿Le molesta?
r — El papel de la sociedad consiste en ejercer una censura, y el nuestro en ir más allá. Quizás, es la censura la que permite progresar al erotismo. El erotismo da un pasa, la censura da otro, hay una especie de emulación, y eso avanza lentamente.
p —. ¿Cómo escribe usted?
r — No siempre es divertido. Vivo en el campo. Desde las ventanas de mi escritorio veo todo ese jardín que me atrae; querría vigilar mis plantas, cuidarlas, cortar una brizna de hierba que sobrepasa, y para quedarme en mi mesa, verdaderamente me es necesaria una gran aplicación. Por lo tanto, mi creación no se hace en la alegría. La alegría no viene sino después. Cuando trabajo, me impongo trabajar todo el tiempo. Desde la mañana, al despertarme, hasta la noche cuando me acuesto.
p — ¿Cómo hizo usted para esperar? ¿Tiene un sostén material?
r — Tuve la convicción, primero, y luego no tengo necesidades. No estaba casado. Puedo vivir con casi nada. Ocurre que ahora gano un poco de dinero y es un gran placer para mí el gastarlo, pero yo puedo vivir con muy poco. No compraba más nada, no tenía una camisa en buen estado, me ponía aquellos pantalones de los cuales mis amigos ya no querían saber.
p — ¿No ha escrito para el teatro?
r — No, no me interesa. Voy a hacerlo cuando tenga tiempo. Madeleine Renaud y Jean-Louis Barrault me prometieron montar mi pieza y dejármela dirigir.
p — ¿La televisión no lo tienta?
r — Depende de la libertad que se me deje. Tengo un proyecto de teleteatro. Veremos.
p — ¿Ve televisión?
r — Nunca. Creo que es anticuada.
p — Usted tiene 45 años. ¿Siente el peso de los años?
r — No tengo la impresión de haber envejecido en todas las cualidades de la juventud: es decir, entusiasmo, ingenuidad, pasión, amor. Pero algunas veces me encuentro con una muchacha muy joven, y de golpe me digo: "Pero yo podría ser su padre". Y quizás ella lo piense también.
p — Si le dijeran: "Tiene una enfermedad grave. Le quedan tres meses de vida", ¿qué haría?
r — ¡Oh! Nada... nada... En tres meses no vale la pena, no trabajo demasiado rápido. Si tuviera una cosa por terminar, en tres meses podría intentar, pero comenzar en tres meses algo, no.
p — ¿Sería importante para usted terminarla?
r — ¡Sí, frente a frente con la Eternidad! Cuando comienzo una cosa, allí me mantengo... Escribo a mano en forma total, por lo tanto, no tengo copias, y cuando he trabajado dos o tres años, alguna vez me digo: "¡Si pierdo el manuscrito, si se quema, qué obra maestra perdería el mundo!"
PRIMERA PLANA
30.04.1968

Sermón del Reverendo T.S.Shannon

Sermón: “Espíritu de la verdad” a cargo del reverendo T.S.Shannon
“Que las palabras de mi boca y la reflexión de mi corazón sean aceptables ante tus ojos, Señor, mi fortaleza y mi redención.
El sermón de hoy proviene del libro de proverbios, capítulo 25, versículo 28: “El hombre que no tiene control de sí mismo, es como una ciudad abierta, sin muros”
Al examinar nuestros corazones, en este lugar de culto, pregunto: ¿cuántos de nosotros podemos decir, gobierno mi propio espíritu? ¡qué débil es el hombre! ¿Cuántas veces, cuántas veces, cuántas veces…nos apartamos del camino recto y angosto? Pues sólo cundo obramos en Dios somos ciudades con muros. Sólo así nos defendemos de Satán y sus tentaciones. No podemos gobernarnos solos. Dios es nuestra única, nuestra única ayuda, y nuestra salvación…
¡ Muy bien, ya lo saben! ¡Por eso están aquí! ¡Para ver esta ciudad abierta!
“Cuando dos o más se reúnen en mi nombre”…dice la Biblia, pero no están aquí por ella. Reemplacemos las palabras. Reescribamos esta oración. Cuando dos o tres, cuando veinte o treinta, doscientos o trescientos se reúnen para murmurar, para juzgar, ¿a quién?...sí, a un hombre de Dios. Lo que ya todos saben de su pastor y guía espiritual, que es descendiente de un clérigo, nieto de dos obispos. Hubo ramas secundarias de la familia que buscaron el peligro y les arrancaron la cabellera, hombres con corazón de hombres, corazones salvajes y libres. Conocieron el hambre y saciaron su apetito, apetito que yo he heredado. ¡Los desafío! ¡Shannon los desafía! ¡Saquen sus hachas, prepárense para arrancar cabelleras! ¡Afilen cuchillos y arránquenme la cabellera!
Me niego a continuar dando misa en alabanza y adoración a este viejo enojado y petulante en quien creen. Le dan las espaldas al Dios del amor y de la compasión, adoran al que culpa al mundo y a su creación, por sus propias falencias.
¡Cierren sus ventanas y sus puertas! ¡Cierren sus corazones a la verdad de Dios!”

Monólogo con que inicia la película “La Noche de la Iguana”, basada en la obra de Tennesse Williams, adaptada y dirigida por John Houston, protagonizada por Richard Burton, Ava Gardner y Deborah Kerr

El tercer hombre

Sabes, nunca me sentí cómodo en esta situación. ¿Víctimas?, no seas melodramático. Dímelo, ¿ te daría pena que alguno de aquellos puntos quedara inmovilizado para siempre? Si te ofrecieran 20.000 libras por cada punto inmovilizado…¿ rechazarías la oferta? ¿ o sacarías la cuenta de todo lo que podrías hacer con ese dinero?. Libre de impuestos, mi viejo, libre de impuestos…la única forma de ahorrar dinero en estos días.
Aquella cárcel está en otra zona, no hay nada que me incrimine, aparte de ti. Porto una pistola, no creo que busquen una herida de bala en un cuerpo caído desde esta altura.
Holly, somos tontos al hablarnos en estos términos, como si yo pudiera hacerte algo o tú a mí. Tienes una cierta confusión respeto a todo esto, eso es todo. Nadie piensa en términos de vidas. El gobierno no lo hace, ¿por qué habríamos de hacerlo nosotros?
Hablan de la gente, del proletariado, yo hablo de mamones e incautos, es la misma cosa. Ellos hacen su planificación a cinco años, y yo también.
Aún creo en Dios mi viejo, creo en Dios y en la misericordia y todo eso. Pero los muertos están más felices muertos, no tienen mucho que echar de menos, los pobres diablos. ¿ En qué crees tú ? No seas tan sombrío, después de todo no es tan terrible, recuerda lo que el tipo dijo: en Italia, durante 30 años, bajo los Borgia, hubo guerras, terror, muerte, sangre. Pero produjeron a Miguel Angel, a Leonardo Da Vinci, al Renacimiento. En Suiza hubo amor fraterno, tuvieron 500 años de democracia y paz, ¿ y qué produjeron ?: el reloj cucú. Hasta la vista Holly.
(Película: “El tercer hombre”, dirigida por Carol Reed. Extracto del diálogo entre Holly Martins (Joseph Cotten) y Harry Lyme (Orson Welles). Si bien el guión de la cinta pertenece a Graham Greene, el párrafo en que se compara al período de los Borgia con la democracia suiza pertenece al propio Welles, quien lo introdujo con el consentimiento del director y del guionista. )

Frases de películas

Título: "Cliente muerto no paga" Género: Comedia negra. Director: Carl Reiner. Año: 1982
"Perú es un país en el que escriben problemas con v, y si los corriges, te matan" Rigby Beardon (Steve Martin)

Título "La mujer pantera" Suspenso fantástico. Director: Jacques Tourneur. Año: 1942
"Es extraño, los gatos siempre se dan cuenta si hay algo que no está bien en una persona" Ollie a Irena.

Título: "Casablanca" Género: melodrama. Director: Michael Curtiz. Año: 1942
"Sé que nunca tendré fuerzas para dejarte otra vez" Ilsa a Rick, (y sin embargo lo deja otra vez).

Título: "El mago de Oz" Género: Musical infantil. Director: Víctor Fleming. Año: 1939.
"Los corazones nunca serán prácticos, hasta que puedan hacerse irrompibles".

Título: "Pacto de sangre" (Perdición). Género: cine negro. Director: Billy Wilder. Año: 1944.
"¿Cómo iba yo a saber que a veces el asesinato tiene un aroma parecido al de la madreselva?" Walter Neff
"Nunca llegarás a la frontera, ni siquiera al ascensor" Keyes a Neff cuando éste, moribundo, intenta huir.

Título: "Sunset Boulevard" (El ocaso de una estrella). Género: cine negro. Director: Billy Wilder. Año: 1950.
"Yo no soy grande, son las películas las que han empequeñecido". Norma

Título: "Gilda" Género: melodrama. Director: Charles Vidor. Año: 1946
"Las estadísticas demuestran que hay más mujeres en el mundo que cualquier otra cosa, excepto insectos". Johnny Farrel

Las islas afortunadas

Se nos pregunta por qué viajamos. El viaje puede ser, para los espíritus faltos de una fuerza siempre intacta, el estimulante necesario para despertar sentimientos adormecidos en la vida cotidiana. Se viaja, entonces, para recoger en un mes, en un año, una docena de sensaciones raras; quiero decir, aquellas capaces de suscitar ese encanto interior sin el cual nada de lo que se siente vale la pena.

Se pasan dos días en Barcelona visitando iglesias, jardines, una exposición, y de todo ello no queda sino el perfume de las flores opulentas de la Rambla de San José.¿Valía la pena molestarse? Evidentemente sí.

Cuando se ha leído a Barrés, nos figuramos a Toledo bajo un aspecto trágico, y tratamos de emocionarnos a la vista de la Catedral y de los Greco. Vale más vagar con desgano o sentarse al borde de las fuentes para ver pasar a las mujeres y los niños. En ciudades como Toledo, Siena, he contemplado largamente las ventanas enrejadas, los patios interiores con sus fuentes, y las paredes espesas y altas como murallones. Durante la noche me paseaba a lo largo de esos muros ciegos como si de ellos hubiera debido recibir alguna enseñanza. ¿Qué hay detrás de tales obstáculos? Precisamente, ¿qué nombre dar, sino el de amor, a todos esos obstáculos siempre presentes, de misterio siempre sospechado? (De cierta clase de amor, por supuesto; no la de los héroes de George Sand, claro está).

Se puede viajar, no para huir, cosa imposible, sino para hallarse. El viaje se convierte entonces en un medio, como los Jesuitas emplean los ejercicios corporales, los budistas el opio, y los pintores el alcohol. Una vez servidos, una vez llegados a la meta, rechazamos con el pie la escalera que ha servido para subir. Se olvidan los días desmoralizadores del viaje por mar y los insomnios del tren, cuando hemos logrado reconocernos (y sin duda alguna otra cosa más allá de uno mismo), y tal “reconocimiento” no ocurre al término del viaje que hacemos: a decir verdad, cuando ello tiene lugar, el viaje se acaba.

Resulta pues muy cierto que en esas inmensas soledades que debe atravesar el hombre desde el nacimiento hasta la muerte, existen algunos sitios, algunos momentos privilegiados, en los cuales la vista de un lugar actúa sobre nosotros, a modo de un gran músico sobre un instrumento trivial que, hablando con propiedad, revela a sí mismo. El falso reconocimiento es el más verdadero de todos: nos reconocemos a nosotros mismos; y cuando ante una ciudad desconocida nos asombramos como ante un amigo olvidado, se trata de la más verídica imagen de nosotros mismos que nos es dado contemplar.

Los grandes paisajes luminosos de Toscana y de Provenza, donde vemos llanuras imposibles de medir con la vista, y donde sin embargo todos los detalles aparecen escritos, esos paisajes de Lorena, son más propicios que otros a esa clase de revelación. Me escribió un amigo desde Siena, luego de un mes de viaje agradable, que al ocupar a las dos de la tarde la habitación que se le destinaba, cuando por los postigos abiertos vio un inmenso espacio donde remolineaban árboles, cielos, viñedos e iglesias: esa admirable llanura que Siena domina desde lo alto y que le parecía ver a través del ojo de una cerradura (su habitación no era sino un punto negro), se puso a sollozar. No de admiración sino de impotencia. Comprendió (porque no dudo de que se trató de un arrebato del espíritu antes que del corazón), comprendió todo lo que no podría hacer, la vida mediocre que estaba condenado a soportar, vio realizada en un instante la andanada de sus aspiraciones, de su pensamiento, de su corazón. Se le ofrecía todo y no podía recibir nada. Me dijo que en este punto había tenido conciencia por primera y última vez del carácter definitivo de una separación que hasta ahora había considerado como provisoria y que sin embargo él había sido el único en querer. (1)

Es cierto que algunos espectáculos, la bahía de Nápoles por ejemplo, las terrazas floridas de Capri, de Sidi-Bou-Said, son perpetuas apelaciones a la muerte. Lo que debería colmarnos, ahueca en nosotros un vacío infinito. Los lugares más bellos, las más hermosas riveras, están pobladas de cementerios que no se encuentran allí por azar; allí se ve el nombre de aquellos que, demasiado jóvenes, han sucumbido al pánico, ante tanta luz proyectada sobre ellos. En Sevilla, si se omiten los palacios, las iglesias, el Guadalquivir y el resto, la vida resulta agradable por muchas razones; pero no se siente realmente la atracción profunda del lugar sino cuando, al tratar de subir a la cúspide de la Giralda, el guardián se interpone: “Hay que subir de a dos”-dice-“pero, ¿por qué?” –“Hay demasiados suicidios”.

La belleza de los grandes paisajes no está proporcionada al poderío del hombre. Si los templos griegos son minúsculos, es porque fueron construidos para refugio de hombres perdidos en una luz sin esperanza, en un espectáculo sin medida. ¿ Por qué se dice que un paisaje es alegre? El sol hace el vacío y el ser se encuentra cara a cara consigo mismo, sin ningún punto de apoyo. En todas partes el cielo interpone sus nubes, sus nieblas, sus vientos, sus lluvias, y vela al hombre su podredumbre so pretexto de ocupaciones y preocupaciones…Admiro la descripción que hace Rousseau de su felicidad en la Isla Saint-Pierre:

“Las épocas de los más suaves goces y de los placeres más vivos no son aquellas hacia donde el recuerdo me atrae y me toca más: esos breves momentos de delirio y de pasión, por vivos que puedan ser, no son sin embargo-precisamente por su vivacidad-sino puntos desparramados en la línea de la vida. Son demasiado raros y demasiado rápidos para construir un estado; y la felicidad que mi corazón anhela no está compuesta de instantes fugitivos, sino de un estado simple y permanente, que nada tiene de vivo en sí mismo, pero cuya duración aumenta el encanto hasta el punto de hallar por fin en ella la suprema felicidad.”

Pero la suprema felicidad que Rousseau cree haber hallado en el lago de Bienne, y que tan bien describe como “un estado simple y permanente”, ¿no puede pasar antes por un entorpecimiento? Rousseau trata de ocultarse su propia miseria y su propia muerte. Me parece que la suprema felicidad para algunas almas (a las que no puedo sino admirar) no se separa de lo trágico: es la cima de lo trágico. En el instante en que el tumulto de una pasión llega al paroxismo, en ese preciso momento, se hace un gran silencio en el alma. Para tomar un ejemplo próximo, el silencio de Julien Sorel en la cárcel. Es también el silencio de los peregrinos de Emmaus. Es el silencio de la primera mañana de Pentecostés. Creo que sólo Rembrandt ha sabido expresarlo completamente. Se percibe que un segundo después de ese instante la vida va a regresar, pero entre tanto, está suspendida de algo que la sobrepasa infinitamente. ¿Qué? No sé. Ese silencio está poblado, no se trata de ausencia de ruido o de emoción.

(1) Los seres demasiado débiles tienen tentaciones contrarias a las de los santos: están tentados de rechazar.

Cuando vivía en Nápoles, iba todas las mañanas a la Villa Floridiana, que domina el Golfo, y me paseaba fumando cigarrillos hasta el mediodía. Esas horas de ocio me han nutrido más que las horas afiebradas de París. Lástima que en un decorado tan penetrante, todo o casi todo el mundo esté en este siglo ocupado en trabajar. Que se trabaje en París, en Londres, lo admito. Pero donde reinan perpetuamente el sol y el mar, hay que contentarse con gozar, con sufrir y expresarse. ¿A qué remover el barro del planeta cuando se vive en el centro de las cosas? Y mientras lentamente resonaba el toque de las doce y se escuchaban los cañonazos del fuerte Saint-Elme, un sentimiento de plenitud, no un sentimiento de felicidad sino un sentimiento de presencia real y total, como si todas las fisuras de un ser estuvieran taponadas, se apoderaba de mí y de todo lo que me circundaba. De todos lados afluían torrentes de luz y de alegría que estanque en estanque caían para ir a cuajarse en un océano sin orillas. En este momento (el único) me aceptaba por la sola adhesión de los pies al suelo, de mis ojos a la luz. Y en el mismo momento, en todas las riveras del Mediterráneo, desde lo alto de todas las terrazas de Palermo, de Ravello, de Ragusa y de Amalfi, de Alejandría, de Patrás y de Estambul, de Esmirna y de Barcelona, millares de hombres estaban como yo, reteniendo la respiración y diciendo: Sí. Y pensaba que si el mundo sensible no es sino un ligero tejido de apariencias, un velo de quimeras cambiantes que rasgamos al llegar la noche y que nuestro dolor trata en vano de barrer, hay sin embargo hombres que, primeros en el sufrimiento, reforman ese velo, reconstruyen esas apariencias, y hacen reaparecer la vida universal que sin ese impulso cotidiano se agotaría como un manantial perdido en los campos.

Me hablan, me hablo a mí mismo, de carrera a seguir, de obra a crear…de una meta en fin, de tener una meta. Pero esas instancias no llegan a lo que en mí hay de más profundo. La meta, la he alcanzado algunas veces, y nuevamente me parece (esperanza casi siempre errónea) que soy capaz de alcanzarla. Mi objetivo no depende del tiempo.

Y sin embargo no he logrado alcanzarla sino en las más humildes condiciones y por un cabal efecto de la gracia. Tal vez un día, habiendo subido a pie con un amigo hasta Ravello, que domina el Mediterráneo desde sus palacios normandos y bizantinos, conocí, sin haber sido de ninguna manera preparado, una plenitud. Echado de boca sobre las piedras de la Terraza Cimbrone, me dejé penetrar por los juegos de la luz en los mármoles. Mi espíritu se extraviaba en los juegos de esa transparencia, de esa resistencia, y luego se recobraba por entero. Me parecía asistir al espectáculo ante el cual se extravían todas las inteligencias: a un nacimiento; el mío. ¿Otro ser? ¿Por qué otro? Y me parecía que solamente en ese punto se empezaba a existir.

He ganado-me repetía ese día (era Navidad de 1924). He ganado. Todo el mundo pierde y luego trata de recobrarse, pero en vano. Yo, a esa hora que sé, en ese lugar que puedo decir, he ganado de un golpe todo lo que se podía ganar. No sé si me hago entender: pero estoy seguro de haberlo ganado todo. De un solo golpe y sin ningún mérito. Por mérito se adquiere lo que sea, pero en un solo minuto, ¿ se puede de veras…?

Advierto que esto que escribo es profundamente inmoral. Estamos de acuerdo en condenar las loterías. Odiamos el azar, organizamos el porvenir.

Luego de los momentos que he dicho, ¿se puede vivir? Se sobrevive, eso es todo, a la espera de un nuevo momento imprevisible. Pero ¿qué importa si me ha sido dado ganar? ¿Se percibe bien la fuerza de esta palabra? De cero se pasa al infinito. He ganado. ¿Qué hay con el porvenir? Pero luego, dirán, se recae en la nada. Sin duda, pero queda ese tenue hilo de luz que persigue hasta dentro del sueño y que advierte que antes…Y por qué en una milésima de segundo no sería yo precipitado nuevamente al fondo de ese ser más interior que yo mismo?

Flores que flotan en el mar y que se descubren en el momento menos pensado, algas, cadáveres, gaviotas dormidas, vosotras, heridas por las quillas, ah, mis islas afortunadas! Sorpresas de la mañana, esperanzas del atardecer, ¿volveré a verlas alguna vez? Las únicas que me liberan de mí, y en las que puedo reconocerme. Espejos sin baño de mercurio, cielos sin luz, amores sin objeto…

Los Alimentos Terrestres (Fragmento)

André Gide

" Yo viví en la dulce y perpetua espera del azar. Comprendí que la sed de disfrutar que nace en cada momento de voluptuosidad, se anticipa al gozo, de la misma manera como existen respuestas listas para cualquier pregunta. Fui feliz cuando las fuentes de agua me revelaron que tenía sed, y cuando estando en pleno desierto (donde la sed no se puede saciar), preferí, a pesar de todo, la fuerza febril que me inspiraba el furor del sol. Ciertas noches hallé oasis maravillosos que el deseo acumulado durante todo el día hacían más frescos aún. En la extensión de arena golpeada por el sol y como adormecida por un gran sueño - el calor era tal que vibraba en el aire - sentí el pulso de la vida, una vida que no podía dormir, que se desvanecía de tanto temblar en el horizonte, y que estaba henchida de amor a mis pies. Lo único que buscaba día a día, minuto a minuto, era hallar la manera más pura de penetrar la naturaleza.
Había recibido un don, preciado, el de no poner mayor freno a mi ser. Recordar el pasado influyó en mí sólo para dar unidad a mi vida: era como el hilo de Teseo que lo unía a su antiguo amor pero que no le impedía atravesar los paisajes más desconocidos, aunque al final, el hilo terminara por romperse. Qué increíbles involuciones! Por las mañanas, yo saboreaba en mis caminatas la presencia de una nueva existencia, el nacimiento de mi percepción. "Oh! poeta, exclamaba, tú tienes la facultad del descubrimiento perpetuo". Estaba totalmente receptivo. Mi alma era un albergue acogedor en el cruce de los caminos y recibía todo lo que se dejara captar. Me dejé buenamente convertir en un ser dócil, capaz de escuchar, al punto de no pensar en lo absoluto en mí mismo, de comprender todas las emociones que se presentaban delante de mí. Logré aplacar todo impulso de reacción hasta ya no considerar nada como algo malo y no tener que protestar por una nimiedad. Me di pronto cuenta además, que en mi apreciación de lo bello había también espacio para la fealdad. "